Интервью Алексеем Борисовым
Меня всегда интересовал западный аспект нашей музыки. Я решил, что, поскольку Алексей довольно плотно общается с иностранной сценой, он должен быть в курсе нашегогиганского кивка в сторону пресловутого Запада.

Enmuz: Ты все время находишься в движении по Европе, есть ли там такое понятие как государственная дотация и работа непосредственно с отдельными людьми?
А.Б.: Да, я интересовался ситуацией по поводу развития, положим, экспериментальной музыки. Конечно, там существуют дотации, уже довольно давно, они есть в разных странах. Естественно, это Германия, Франция, Англия, Скандинавия. Система дотаций существует, и они довольно разные. Как правило, это какие-то фонды, ими могут быть полу правительственные организации, частные: ну и органы культуры или муниципальные органы, где есть отделы культуры, которые занимаются поддержкой каких-то творческих движений. При такой поддержке можно организовывать экспериментальные концерты, проводить акции, издавать музыку, заниматься исследовательской работой, выезжать в другие страны.
Enmuz: Если можно, поконкретней, что такое исследовательская деятельность?
А.Б.: Например, можно выехать в другую страну, французские художники получают гранд и едут в Москву на полтора-два месяца для того, чтобы изучить местную культурную ситуацию, понаблюдать за образом жизни, пообщаться с людьми и подготовить какой-то отчет в виде фильма, серии фотографий, каких-то художественных работ.
Enmuz: Кто непосредственно заинтересован в этих вещах?
А.Б.: Кроме самого художника в этом заинтересованы французские культурные организации, которые дают на это деньги. Это муниципальные, городские, республиканские отделы культуры, которые финансируют опыты подобного плана.
Enmuz: Получается, что это открытая структура?
А.Б.: Там есть свои нюансы, в том смысле, что там существуют какие-то возрастные категории в определенных случаях. Конечно, надо иметь какие-то знакомства по возможности, какую-то репутацию, рекомендательные письма или отзывы со стороны кого-то: Трудно сказать, в чем конкретный смысл или интерес этих организаций, которые финансируют все это дело. Это уже вопрос политический. Но тем не менее есть возможность человеку, положим, художнику, или писателю, или музыканту приехать в ту или иную страну, провести здесь какое-то время, либо дать серию концертов, либо просто собрать какой-то материал и т.д. Например в арт-бизнесе и музыкальном бизнесе существуют свои специализации, своя специфика. Гранты могут быть разными:
Enmuz: Но они все государственного характера?
А.Б.: Как правило, да. В разных странах функционирует все тот же фонд Сороса, не во все, но где-то он представлен, или Институт Гете, а это не правительственные организации, это какие-то общественные или частные фонды. Тот же Гете Институт представлен во всех странах, это и европейские страны, и Штаты, и Латинская Америка, и Япония. Все это функционирует и нормально развивается. Например, фестиваль Аванто в Финляндии спонсируется разными организациями. Какую-то часть денег может выделять министерство культуры или его подразделение, занимающееся этими направлениями экспериментального творчества.
Enmuz: Есть такое министерство?
А.Б.: Да, я точно не знаю, как это называется и имеет ли отношение к министерству культуры как к таковому, но такие организации имеются. В поддержки такой акции могут принимать участие такие фирмы, как "Нокиа", авиакомпании, которые предоставляют бесплатные билеты. Музей современного искусства, который находится на дотации государства, тоже участвует в организации, может быть, не финансово, а предоставляет пространство, технику, офисные помещения. Основные деньги при организации такого фестиваля уходят, как правило, на гонорары артистам, частичную оплату транспортных расходов плюс оплата технических служб, привлечения энтузиастов, которые могут работать в рамках фестиваля, или бесплатно, или за символические деньги, еще нужно напечатать сборный компакт, сделать какую-то полиграфическую работу и заплатить непосредственно организаторам фестиваля, которые тратят, естественно, все свое время на организацию мероприятий и не могут параллельно заниматься какой-то другой работой. Это касается фестиваля, но каждый артист, художник, музыкант может получать индивидуальные гранты. В той же Финляндии встречаются какие-то японцы, американцы, которые приезжают на достаточно длительное время и занимаются, например, в Академии Сибелиуса, посещают какие-то занятия, курсы, ведут студийную работу или занимаются исследовательской, изыскательной работой, что-то записывают, пытаются сотрудничать с местными музыкантами. Все это, как правило, спонсируется. Это тоже существует своя технология, нужно знать, куда обращаться, к кому, с каким предложением. Но тем не менее такие системы финансирования существуют в Австрии, во Франции, Германии, все, что входит в систему европейского союза: Швейцария - классический пример. Там существуют фонды, которые поддерживают какое-то творчество, причем, именно не коммерческое, не массовое. Это достаточно принципиальная позиция.
Enmuz: Ты можешь примерно обрисовать, как они выходят на позицию не массовости культуры, а именно вплоть до того, что у каждого художника есть собственный зритель.
А.Б.: Да, это задача самого художника или музыканта, обосновать некоммерческий статус своего проекта. Понятно, если художник продает свои работы большими тиражами или за большие деньги, то об этом есть информация.
Enmuz: Меня на самом деле не интересуют эти личности, поскольку они всегда на виду, и о них все прекрасно знают. Меня сейчас интересует тенденция на Западе проявлять тенденцию проявлять интерес именно к такому творчеству.
А.Б.: Здесь, наверное, зависит от самого артиста, как правильно подать свой проект, чтобы у чиновников, которые выписывают какие-то дотации, сложилось правильное впечатление о том, на что они дают деньги. От того, насколько правильно подашь заявку, зависит получение субсидии. С подобным запросом может, конечно, обратиться и какой-нибудь коммерческий музыкант, если он хочет поднять проект, который не финансируют крупные кампании, или у него нет своих денег на это. Это здесь роли не играет, главное, чтобы сам проект носил экспериментальный, концептуальный характер, чтобы можно было понять, что это такое, и чтобы люди поняли, что это художественная акция, а не способ заработка денег или попытка создать коммерческий товар за счет государства или фондов. Я, на самом деле, не могу сказать, что являюсь специалистом в этой сфере, просто я общался со многими людьми, и в общих чертах можно понять, что происходит. Конечно, та технология, которая имеет место, может быть разной в разных странах, хотя принцип один и тот же. Тоже самое существует и у нас. Есть Фонд Сорога, Гете Институт, тот же Британский Совет, французское посольство имеет отношение к этим процессам. По-моему, нету наших национальных организаций, которые бы это финансировали. Ну, есть Министерство Культуры, которое распределяет какие-то субсидии, какие-то финансы, но по-моему, это все уходит на реконструкцию Большого театра, на производство какого-нибудь патриотического фильма или что-то вроде этого.
Enmuz:"Любить по-русски"?
А.Б.: Да, что-то в этом роде. До нас этих средств не доходит, и это почти нереально, и поэтому большинство художников, музыканты в меньшей степени, пользуются теми же услугами. Фонд Сороса спонсирует преимущественно арт-проекты, хотя музыканты имеют отношение к этому, но косвенное. Гете Институт занимается разными проектами, они уделяют внимание и музыке, но задачи Гете Института - это пропаганда немецкой культуры в разных странах. Они не заинтересованы, чтобы продвигать русскую культуру в Германии. Это не входит в их задачи. Это понятно и естественно, но тем не менее: Если Фонд Сороса поддерживает именно местных художников, артистов, у Гете Института другие задачи. Что же касается Британского Совета, они заинтересованы в контакте русских и англичан. Понятно, что в эту сферу не попадают американцы, японцы, если только они не завязаны с английскими проектами. Ну и потом все эти организации уделяют внимание пропаганде той же немецкой или английской культуры в тех или иных странах. Положим, те же артисты составляют какой-то прицеп, поскольку невозможно сделать все это силами английских или немецких художников или музыкантов, то здесь всплывают какие-то русские, те жу художники и музыканты или промоутеры, которые что-то организуют здесь и имеют возможность , например, пользоваться услугами того или иного фонда.
Enmuz: Кстати говоря, ты сам в каком-нибудь таком проекте участвовал? Основанном на спонсорстве?
А.Б.: Ну, минимально. Один проект, поездка с группой "Север" в Чехию, когда местный Фонд Сороса предоставлял транспортную стипендию через русское отделение. Все расчеты производились с нашим московским отделением Фонда Сороса, мы получили грант на приобретение железнодорожных и авиационных билетов. На разницу, остаток этих денег мы должны были потом вернуться. Там существует система списывания расходов. Мне пришлось вернуть порядка сорока долларов из того, что осталось. Это один опыт взаимодействия. Потом я участвовал в каких-то финских проектах за счет финской стороны, но я, честно говоря, не знаю, как там все развивалось.
Enmuz: За это отвечал Антон?
А.Б.: Либо Антон, либо люди, которые приглашали и Антона, и меня для участия в том или ином мероприятии. Может, даже Антон не знал до конца технологию организацию того или иного концерта или фестиваля за исключением "Аванто". Но тем не менее и он, и я пользовались финансами какого-то проекта, который в свою очередь получал деньги от каких-то государственных или негосударственных фондов.
Enmuz: Когда идет речь, допустим, о "Волге", вы же ездите по стране:
А.Б.: Это совсем другая история:
Enmuz: Ты можешь как-то осветить этот момент. Каким образом пошла вот эта тема? "Фауст" таким же образом:
А.Б.: Ну, Фауст - это был проект Гете Института, который планировал маршрут и полностью финансировал этот проект. То, что касается "Волги", это "экспириенс" совсем другого рода. Это промокампания сигарет "Честерфильд" фирмы "Филипп Моррис". В России это сейчас распространенный способ продвигать свой товар, особенно это касается сигарет, реклама которых запрещена по телевидению и имеет ограниченный масштаб вообще. Реклама сигарет ограничена. В России в этом смысле организуются культурные акции, в рамках которых и рекламируются эти сигареты. Например, такая система: фирма-производитель, например, русское отделение "Филипп Моррис" обращается к какой-то рекламной фирме и просит организовать и просит организовать серию рекламных акций в России. В свою очередь, эта рекламное агентство обращается к промоутерской группе. Это может быть "Экзотика", лейбл "Легкие" или "Снегири", культурный центр "Дом", в зависимости от того, какие задачи ставятся, и какой продукт собираются рекламировать. Это рекламное агентство обращается, например, к представителям "Экзотики" с просьбой подобрать адекватную музыкальную программу для этих рекламных акций. И получается так, что несколько проектов, которые выбираются совместными усилиями. То есть "Экзотика" предлагает какой-то музыкальный спектр, разные проекты, ди-джеи. Рекламное агентство, в свою очередь, учитывая запросы головной организации, имеется в виду тот же "Филипп Морр, выбирает, что им больше понравится, что больше подойдет, на их взгляд, к той или иной акции. Вот, в частности, была выбрана "Волга", дуэт "Лос Чикатилос" и несколько проектов "Экзотики", как например, "Nuclear Losь", еще приглашалась один раз группа "Будни Лепрозория" из Томска и несколько местных ди-джеев. Вот, собственно, и все. Эту акцию трудно назвать культурной. Мы играли ту музыку, которую, собственно, исполняем и в Москве. Материал адаптировался к условиям этих мероприятий. Как это выглядело? Это некая акция, которая проходит на улице, на территории, которая примыкает к какому-нибудь клубу, огораживается пространство, сооружается сцена, ставится аппаратура, к работе привлекается MC, специалист массовик-затейник, грубо говоря, устраиваются конкурсы граффити, расписывается пара старых автомобилей, конкурс на лучший танец, на лучшую разрисованную майку, стенд. Параллельно идет реклама сигарет, ходят девушки, разносят:
Enmuz: Это уличный вариант?
А.Б.: Да, это рекламная акция, которая неплохо оплачивается, достаточно привлекательна для артистов, которые в ней участвуют, это неплохой промоушн для проектов. Поскольку там собирается местная пресса, радио, публика. Но эти акции вообще не имеют рекламной поддержки на местах. Люди, которые идут на мероприятие, понимают, что это, да, реклама сигарет, но что там за группы участвуют, какие ди-джеи будут работать не известно. Для публики это своего рода неожиданность, что они там видят. Я не знаю, существуют ли подобные акции в Европе, по-моему, мало вероятно. Там проще каким-то крупным кампаниям финансировать фестивали, крупные концерты. Я не думаю, что существует такая практика в Европе или Штатах, но в России она существует, вот этот способ пропаганды какой-то музыки. Хотя какие-то радикальное формы, экспериментальные отсекаются, потому что здесь нужна более адаптированная продукция, более массовая музыка, которая могла бы публикой легче восприниматься, и здесь большую роль играет танцевальный момент. Хотя "Спрайт", "Пепси", "Кока-Кола" привлекают рок-группы, у них более масштабные мероприятия. Рок группы и какие-то ди-джеи.
Enmuz: Странно, ди-джеи и рок-группы?
А.Б.: Рок-группы собирают основную массу, а ди-джеи, как правило, заполняют паузы, иногда могут быть еще и клубные акции, куда приглашают какого-нибудь известного ди-джея, где он уже хедлайнер мероприятия. В частности, в Перми, мы выступали на улице, как обычно, а в клубе ночью играл Санчес. Он не играл на улице, его специально приглашали под клубную программу. Такая практика у нас существует, она довольно интересная, по-своему.
Enmuz: Но не очень интересная в плане культурном?
А.Б.: Да. Там сложно продемонстрировать какие-то новинки и достижения, играть что-то совсем не традиционное, не форматное. То есть все-таки там существует какой-то формат, в который надо вписаться.
Enmuz: Слушай, а вот когда вы начали работать как CD-r'ный проект, ты можешь примерно обрисовать задачи может быть где-то внутри поставлены перед собой, и как они выполняются, и вообще на какую аудиторию расчитано то, что записывается и выпускается?
А.Б.: Ситуация складывалась таким образом, что у меня и у Антона все время накапливался какой-то музыкальный материал, который не имел выхода, и его было сложно реализовать определенным образом. Мы с ним познакомились в 92-93 году, хотя он знал меня и "Ночной проспект" за несколько лет еще до этого. Антон занимался переводами и делал подборку видео о русском музыкальном и арт-видео авангарде, это помимо того, что он занимался промоутерством каких-то русских проектов в Финляндии с середины 80-х годов. Затем он приглашал "F.R.U.I.T.S." в 94 году в Финляндию, Павел тогда не смог поехать по объективным причинам, а я поехал, и попробовали записать что-то вместе, потом спустя два года мы начали серьезно работать над какими-то записями, при том, что у Антона параллельно накапливался свой материал, у меня - свой. Что мы пытались объединять, что-то делали вместе. Потом он издал альбом на "Экзотике", опять же получив грант под это дело. Но издание компактов и их продажа где-то в середине 90-х годов - это был довольно сложный процесс, он и сейчас остался таким же сложным и проблематичным. И мы решили найти более быстрый способ реализации наших заготовок, и выбрали форму CD-r'ного лейбла.
Enmuz: То есть у вас была ориентация на самовыражение?
А.Б.: Да, мы изначально не ставили перед собой целей покрыть ту или иную аудиторию. Понятно, что когда мы стали собирать материал, некоторый спектр публики, на который все это было насчитано, образовался сам по себе. Стало более менее понятно, в каком направлении все это развивается, какие дистрибьюции и лэйблы работают в том же направлении и что за аудитория потребляет подобную продукцию, тем более что мы сделали эти 3 релиза в 2000-м году, и мы все это время примерно анализировали результаты, где и как все это продается, где лучше, где хуже, что за публика потребляет такого рода продукцию. И выяснилось, что среди потребителей наших релизов: В какой-то степени, это наши коллеги-музыканты, какая-то художественная публика, люди, которые слушают музыку как некий фон во время работы, особенно это люди, занимающиеся живописью или прикладным творчеством. Чем более странное творчество художника, тем более странную музыку он пытается под это дело подбирать. Это какие-то тусовщики, которые посещают всевозможные экспериментальные концерты, акции, фестивали. Это могут быть и дизайнеры, фотографы, студенты, некий слой интелегенции. Примерно одни и те же люди в разных городах. Будь то Москва, Хельсинки, Париж. Люди, которые примерно чем-то похожи внешне и по своим интересам тоже. Это могут быть какие-то журналисты, которые находятся в поиске экзотики, отчасти, культурологи, которые тоже интересуются процессами, которые имеют места в музыке в тех или иных странах, какие-то коллекционеры, которые находятся в поиске острых музыкально-эстетических ощущений. Подобный круг людей достаточно ограничен в рамках одного города, например, но в масштабах нескольких стран это уже довольно приличная аудитория. В общем, мы предприняли такую попытку сделать CD-r'ный лейбл, опять же у нас была определенная творческая цель. Мы хотели представлять не то, что бы нетрадиционную или неформальную музыку, может, она как раз формальна в каких-то своих проявлениях, но нас интересовали какие-то новации технологического плана, поиск новых музыкальных форм, работа со звуком, именно то, что имеет отношение к исследовательским процессам, это что-то на стыке саунд-арта, индустриальной музыки, концептуальной продукции, притом что мы старались как-то дистанцироваться от электроакустики, которая имеет уже свою давнюю традицию, там выработались определенные стандарты. Та же индустриальная музыка или техно, они имеют свои каноны и рамки. Пожалуй, наша продукция находится где-то между направлений, она интер: контекстуальна, что ли, на уровне звука. Притом что мы не музицируем сами, используем какие-то готовые музыкальные фрагменты. В частности, Антон довольно долго занимался исследованием так называемого мюзака, музыка, которая специально пишется для супермаркетов, лифтов, фойе. В частности голландская фирма, что-то вроде "Мьюзик корпорейшн", они записывают, не знаю, как сейчас, может быть, сейчас в меньшей степени, огромный пласт инструментальной музыки, которая существеут на стыке легкого джаза, эстрады, изи-лиснинга, притом что это именно инструментальная музыка, и она существует в больших количествах. Эта музыка практически анонимна. Существуют какие-то ансамбли, композиторы, которых никто не знает, есть какие-то звезды какого-нибудь мюзака или изи-лиснинга, но основная масса этой продукции абсолютна анонимна. Задача продюсеров не продвигать какие-то имена, а продвигать сам продукт, причем в определенных направлениях. Это задачи чисто функциональные, там нет каких-то творческих целей, нет попыток сделать что-то принципиально новое, или потрясти как-то воображение, или сделать что-то сверхстильное. Там именно задача сделать мягкую комфортабельную музыку, ненавязчивую, не очень запоминающуюся, просто чтобы она создавала определенный фон и атмосферу позитивного характера. Антон довольно долго изучал это направление и сделал фильм вместе со своим приятелем Микой Таннилла, который является достаточно известным финским клип-мэйкером и специалистом в области экспериментального кино и видео, пожалуй, один из лучших независимых финских продюсеров, которые занимаются документальным кино, видео, видео-артом и т.д. Антон пытался соединить мюзак с нойзом, хард-корм, электронными ритмическими конструкциями. В данном случае мы придерживаемся той позиции, что мы мало играем, почти не играем, немножко используем гитары, но в основном сэмплируем готовые фрагменты, их обрабатываем, помещаем в какой-то неформальный контекст звуковой и на этом строим свою творческую концепцию. Здесь есть как раз этот исследовательский момент, когда мы пытаемся понять, что происходит с тем или иным музыкальным пластом, когда он помещен в какую-ту другую звуковую атмосферу.
Enmuz: Потом же к вам стали примыкать "T.A.Lab", Норвила?
А.Б.: Нельзя сказать, что это примкнувшие к нам проекты, просто в каких-то композициях у них этот синтез наблюдается.
Enmuz: По сути дела, вы просто слушаете и выбираете?
А.Б.: Да, это отбор, который мы сами осуществляем с Антоном, потому что творчество всех электронных проектов довольно различно. Та музыка, которая сейчас вокруг нас крутится, она вся довольно разная. Можно сделать ретроспективный сборник, но задача в том, чтобы концептуально собрать эти трэки. В частности, "Геологи и профессиональные туристы, предполагают, с одной стороны географическое исследование, с другой, музыкальные пласты, которые помещены в нехарактерный, неформальный контекст. Трэк Ричарда "У костра" - это сочетание генераторного нойза с эстетикой туристской песни.
Enmuz: КСП?
А.Б.: Поятно, что это сделано не буквально и не в лоб, скорее это носит больше ассоциативный характер в виде некоего намека, но тем не менее эта идея прослушивается. Например, у Брызгалова трэк "Москва-80" - это своего рода индустриальный гимн олимпийским играм, который заканчивается фрагментом песни Мартынова про лебедей, своего рода лебединая песня, потому что олимпийские игры заканчиваются на минорной светлой ноте. Здесь прослеживается такая ассоциация отчасти. Потом наш совместный с Антоном трэк "Кабол", с одной стороны он посвящен старому языку ЭВМ, а с другой стороны, туда помещаются сэмплы мюзака, и получается кибер-индустриально-хардкоровое пространство, где звучат мюзаковые сэмплы, которые приобретают помпезный характер.
Enmuz: Последний вопрос, чтобы тебя не держать. Ты можешь примерно охарактеризовать, скорее, даже не охарактеризовать, а поделиться своими впечатлениями о том, какие тенденции для тебя явственно выражены в том материале, который тебе дают наши музыканты?
А.Б.: С одной стороны, интересно наблюдать за процессами, которые сейчас происходят, довольно трудно сейчас сориентироваться во всех этих процессах в том смысле, что технологическая сторона экспериментальной музыки, она сейчас достаточно хорошо изучена и на виду, сейчас сложилась такая ситуация, что когда коллеги или специалисты слушают ту или иную музыку, электронику, они обращают внимание на то, какие плагины используются, какие программы: Может быть, сейчас задача многих музыкантов максимально завуалировать способ изготовления той или иной музыки. Получается, что сам процесс производства стал явным и очевидным:
Enmuz: Я думаю, это психологический момент.
А.Б.: Наверное. Раньше тоже все было более или менее понятно. Существовало:
Enmuz: Раньше совсем просто было!
А.Б.: Да, какие-то синтезаторы, драммашины, способы записи, люди могли предполагать, что здесь используются такие синтезаторы, такие драммашины. С появлением сэмплера стало понятно, что это сэмплер, появилась возможность делать звук максимально нетрадиционным, нестандартным. Сейчас в распоряжении музыкантов есть все: и старая аналоговая техника, и семплерная техника, и компьютерные программы. Сейчас, отчасти, людем, особенно это касается экспертов, специалистов, музыкантов, коорые тесно с этим работают, сразу бросается в глаза тот софт, которые используется при производстве музыки. Что, в общем, с одной стороны по-своему интересно, это своего рода спорт, Соревнование, но с другой стороны уходит мистическое состояние. Поэтому многие, например, те же пионеры лэптоповой музыки, те же австрийцы с лэйбла "Mego", они в интервью высказывают легкое недовольство тем, что все сейчас играют на лэптопах. Всем это стало доступно, любой может купить лэптоп, делать на нем музыку, выступать. Он стал сейчас чем-то в роде гитары, как в 60-70-е годы, можно провести такую параллель. Раньше гитара никого не смущала.
Enmuz: Почему же теперь может смущать лэптоп?
А.Б.: Раньше, кроме гитар и каких-то органол, не было других инструментов. Сейчас существует огромный спектр электронных инструментов, другое дело, что лэптоп оказывается при этом более эффективным, на нем можно собрать все. Это и семплер, и магнитофон, и синтезатор одновременно. Сейчас, как мне кажется, электрнная музыка стала формироваться на уровне сцен. Существует московская сцена, можно перечислить эн-ное количество проектов, включая Spies Boys, FRUITS, Министерство психоделики, московскую IDM-школу, Solar X, Lazy Fish, Ambidextrous, Novell 23, то есть музыканты, которые группируются вокруг лэйбла Арт-тек. Nnrecords создает свою музыкальную среду, где представлен определенный набор музыкантов, групп. Существует Экзотика и Легкие, более коммерческие структуры, которые уже работают в большей степени на рынок, а не на формирование какой-то музыкальной среды, хотя это тоже присутствует, без этого никак нельзя, но эти лэйблы в большей степени ориентированы на рынок, они пытаются маркетинговую ситуацию и пытаются делать продукт, который был бы востребован. Это же касается Цитадели и т.д.
Enmuz: Все-таки, какие тенденции, направления четко выделяются в российской музыке, даже притом, что все они разные, как ты говоришь, по звуку и эмоциональному спектру?
А.Б.: И отчасти по технологии тоже:
Enmuz: Если например взять питерских музыкантов, то, что бы они ни играли, всегда чувствуется, что это Питер и точка.
А.Б.: Может быть, может быть. В свое время Коля Судник, лидер проекта "Зга", он обратил внимание на такую ситуацию, что сейчас Москва традиционно считается более богатым городом, и московские музыканты используют достаточно дорогостоящее оборудование, в то время как питерская сцена более лоу-файная что ли.
Enmuz: Вот например, Deadушки, Елочные игрушки, Нож для фрау Мюллер, в отличие от московских проектов, поимели известность на лондонских лэйблах.
Но это скорее электронный мэйн-стрим. Deadушки - изначально коммерческий проект. Собственно, люди из шоу-бизнеса, пускай, может быть, альтернативного, но тем не менее: Это изначально коммерческий проект, в который вкладывались определенные средства. Ну, IDM-музыка не требует больших мощностей, там достаточно иметь компьютер, модули и клавиатуру. В этом смысле IDM-проекты Москвы, Питера, Лондона примерно похожи друг на друга, но, может, у английских музыкантов побольше аппаратуры, но по сути это примерно один и тот же уровень. Если брать экспериментальную электронику, альтернативную, которая функционирует вокруг Fulldozer'а, я не могу сказать:
Enmuz: У них разный технический уровень, а направленность общая, нойзовая.
А.Б.: Да, по крайней мере такое наблюдение Коля Судник сделал. Это его личное наблюдение, его опыт. Московские проекты лучше "упакованы" технически, а питерские более альтернативные в связи с этим. Могло иметь место такое различие, но оно очень условное, сейчас его уже нет.
Enmuz: Я имел в виду именно российские проекты, забудем на время про Москву и Питер. Nuclear losь:
А.Б.: Я вот все время анализирую не то, чтобы музыку, но то, что отличает русскую электронику от европейской или от японской. И толком не могу выделить какие-то конкретные пункты, по которым бы она отличалась. Если учесть, что могут быть формальные вещи в роде использования советских и русских синтезаторов, которые имеют безусловно свое звучание, но в целом, тот же компьютерный софт и другая сеть технологий, техник, она одинакова во всем мире. Может иметь место несколько иная эмоциональная окраска по сравнению с европейскими проектами, хотя это тоже очень тонкая грань, которую можно заметить, внимательно слушая проекты, психологически эмоциональную составляющую можно выделить в русской музыке. Можно определить саунд, который присущ русским проектам. В чем его особенности, я затрудняюсь сказать, если честно, потому что если в 80-ые годы звук русских групп был попроще, чем у английских проектов, если взять, например, "Новую волну". Он был более простой, кондовый, но этим он местами выигрывал.
Enmuz: Ты знаешь, у меня такое подозрение, что андерграунд как таковой возник совсем недавно, потому что как получается, были питерский и московский рок-клубы, и вот постепенно начинаются выезды на Запад, "Аквариум" пошел вместе Френком Заппой, общение Курехина с Кейджем, то есть вдруг все, что казалось своим, сермяжным, вдруг вышло на уровень мэйн-стрима. И сейчас, на мой взгляд, возникает необходимость в том, чего ни у кого нет.
А.Б.: Может быть. В 80-ые годы получилось так, что весь рок был андерграундным и вдруг резко поднялся на поверхность, пошли стадионы, Дворцы спорта, большие фестивали, контакты с зарубежными музыкантами. Все это имело место и в нашей практике, я имею в виду"Ночной проспект". Другое дело, что первая волна русского рока умерла к 92-му году в связи с какими-то экономическими проблемами, в связи с тем, что русские группы не выдерживали конкуренции с зарубежными, которые стали приезжать. На плаву остались только самые коммерчески успешные проекты, которые и в 80-ые годы были наиболее популярны, а те группы, которые отличались нестандартным подходом к музыке, ушли в андерграунд либо просто распались, не совладавши с ситуацией, которая сформировалась:
Enmuz: С изменениями:
А.Б.: :В тот момент. Сейчас есть возможность формировать условный андерграунд, альтернативу, хотя тут сложно: довольно тонкая грань:
Enmuz: По этому поводу у меня такой вопрос тире мысль. Теперь возникнет андерграунд, который не будет себя противопоставлять чему-то:
А.Б.: Наверное.
Enmuz: Они просто будут работать, создавая свои культурные вихри.
А.Б.: Как раз здесь возникает ситуация сцен, лейблов и каких-то направлений, которые имею место сейчас в России. С одной стороны, очевидно будет происходить какая-то конкуренция между этими сценами, какие-то сцены будут кооперироваться между собой, какие-то будут пытаться работать особняком, двигать свое направление, продвигать его на Запад и рекламировать здесь. Думаю, этот процесс сейчас набирает новую силу, что собственно имело место в 80-ые вокруг рок-клубов, которые возникали по инициативе, с одной стороны, самих музыкантов, с другой стороны, властей. Сейчас власти уже не имеют к этому никакого отношения. Здесь инициатива исходит от самих музыкантов. Наверняка, у каждой из сцен появятся свои фавориты, наиболее активные, и попадут в сферу внимания запалных дистрибьютеров6 фестивалей или лейблов, но мне, кажется, эта тенденция буде сохранена.
Enmuz: Говоря об этом ты все равно упоминаешь Запад. Получается, что Запад как экономический двигатель.
А.Б.: Я упоминаю его, не в смысле, внимание Запада нам необходимо, теоретически мы можем обходиться своими силами, главное, чтобы была сформирована инфраструктура, информационный обмен, чтобы был рынок для подобной музыки. Когда все это будет, Запад особой роли играть не будет, это будет только формой информационного обмена.
Enmuz: Хотелось бы именно в таком ключе развиваться!
А.Б.: Получается так, что в Европе легче попасть в сферу внимания определенной публики. Когда ты начинаешь взаимодействовать с конкретными фирмами, промоутерскими группами, ты сразу попадаешь в некую обойму, начинаешь выступать в определенных местах, участвовать в фестивалях, издавать музыку, приобретать и формировать свою аудиторию. У нас пока это происходит очень медленно и неэффективно. Поэтому для какого-нибудь русского проекта попадание на западный лэйбл открываются определенные перспективы.
Enmuz: У меня есть такое подозрение, что они открываются именно на Западе, а не здесь.
А.Б.: Да, здесь ты остаешься таким же, наравне со всеми. Если Solar X имеет неплохую прессу в Англии, иногда выступает с концертами, что-то издает, это не зачит, что отлично продается в России и его все жаждут увидеть в своих клубах. Это далеко не так. Есть проекты, которые менее известны на Западе, но более востребованы здесь, хотя те проекты, которые пользуются успехом на Западе, довольно успешны и в России. Другое дело, что я не могу назвать ни одного успешного электронного проекта.
Enmuz: Мне кажется, что на Западе отошли от решения экономической проблемы и подошли к проблеме культурологической.
А.Б.: Понимаешь, проблема европейского рынка в том, что он переполнен. Там огромный выбор музыки, и в этом смысле ее сложно продавать. Ее все время нужно рекламировать, но там есть радио, журналы, возможность это делать. Есть возможность функционировать не будучи суперпопулярным, издавать свою музыку и жить активной творческой жизнью. В России нет таких возможностей. Опять же объединенная Европа дает возможность достаточно легко перемещаться из одной страны в другую.
Enmuz: У нас проблематично переместиться из города в город.
А.Б.: Да, не говоря уже о том, чтобы поехать куда-то в Европу. Для этого надо копить какие-то деньги, думать о приглашении, решать массу сопутствующих вопросов, которые не обязательно решать финским, французским или английским музыкантам. Мы своего рода заложники нашей системы, которая сложилась в 90-е годы в России. Понятно, что у нас больше доступа к информации, есть выход на Запад, можно обмениваться, контактировать. И люди охотно это делают. Другое дело, что мы до конца не можем реализоваться, реализовать свой творческий потенциал. Есть тенденция к формированию интереса к русской электронике, благодаря журналу "Wire", каким-то специальным критикам. Они формируют потенциальную моду. Нужен какой-то толчок, даже в виде такого вот интереса. Для нас он может пройти незаметно, но он нужен только для того, чтобы интегрироваться в международной среде, вряд ли он может принести материальные дивиденды, просто сделает нашу жизнь более интенсивной. Правда, существует проблема почтовых пересылок. Все стало сложней. Реалии российской жизни во многом тормозят наше движение, у нас уходит много энергии и сил, чтобы преодолевать формальные преграды. Однако приходится этим заниматься.

28 января 2002 (в "Кафемании")