Интервью с Алексеем БОРИСОВЫМ.

Алексей Борисов: "Музыка проникает в сознание человека
незаметно и быстро, как невидимый газ"...
Обновлено 17/01/2001 в 18:20:18
В интервью с Алексеем Борисовым, известным деятелем
российской экспериментальной и электронной музыки, мы
коснулись проблем сосуществования музыки и политики,
музыки и технологии, музыканта и окружающей его
действительности.
Алексей Борисов - участник таких групп, как "Центр",
"Ночной Проспект", "Волга", "F.R.U.I.T.S.". Он журналист
и продюсер, композитор и ди-джей.
Теперь, когда millenium наступил окончательно и
бесповоротно, пора подводить итоги проделанной (за
прошлое тысячелетие, столетие, десятилетие...) работы.
Сделано много, но появилось ли что-то действительно
новое? Десять лет, как канул в Лету Союз, и, стало быть,
исчезла та мифическая сила, которая душила все свободные
творческие проявления. Ей на смену пришли новые силы,
"правые", "левые" и еще многие другие, с более сложными
названиями. Расцвел ли творческий дух небывалым цветом
или зачах на корню и был переработан в одну из подпорок
для нового строя? Сосуществованию политики и искусства,
традиций и прогресса была посвящена и наша беседа с
Алексеем Борисовым - о судьбе "Ночного Проспекта", о
современной российской музыке, о творчестве и творческом
поиске.
---- Что такое экспериментальная музыка, не знает никто. Если
исходить из традиционного понимания этого слова,
экспериментом можно назвать то, что осуществляется
кем-то впервые, в качестве пробы, дабы оценить
возможности работы в том или ином новом направлении. И в
этом смысле самый радикальный noise уже давно не может
считаться экспериментальной музыкой.
Тот электро-поп,
который играл "Ночной проспект" в середине 80-х, сейчас
воспринимается как довольно милая, но, в сущности, до
наивного простая поп-музыка. Являлось ли это
экспериментом в то время? И как вы сами для себя
определяли тогда свою деятельность: как поиск новых форм
для советской популярной музыки, как некое
альтернативное времяпрепровождение, как самореализацию в
той форме, которая казалась на тот момент наиболее
адекватной, или как нечто иное?
- ---В середине 80-х, в то время, когда мы начинали с
Соколовским "Ночной Проспект", мы думали скорее о личном
эксперименте, для самих себя, нежели о поиске новых форм
для советской эстрады. Её мы, естественно, в основном
презирали, хотя и обращали внимание на некоторых смешных
исполнителей, таких, как Кобзон, Хиль, Богатиков,
Шпортько, Ободзинский, Вуятич, Бюль Бюль Оглы,
Повилайтис, Соловьяненко, Гнатюк и т.д. Это было также и
альтернативным времяпрепровождением, самореализацией и
стремлением к популярности.
С другой стороны, хотелось как-то разнообразить русский
рок, который, за исключением "Центра", "Браво", "НК" и
ряда питерских групп, выглядел довольно кондово.
Электро-поп конца 70-х - начала 80-х (Kraftwerk, Soft
Cell, Ultravox, Gary Numan, OMD, Human Legue, Heaven 17,
Devo, DM и т.д.) казался нам наиболее привлекательным и
позволял работать в формате дуэта, иногда расширяя его
до трио или квартета на концертах. Кроме того, мы
спокойно могли работать в домашних условиях и не думать
о специальной базе и изнурительных репетициях. Вообще-то
наша музыка тех лет (1985-1987) была довольно
"эклектичной", хотя условно ее можно воспринимать как
электро-поп. В этой музыке были такие компоненты, как
твист и рокабилли, блюз, ска, панк, хип-хоп, рэп,
диско... Кроме того, в ней можно было также обнаружить
элементы нойза, индастриала, конкретной музыки.
-----Были ли связаны те изменения, которые произошли с
музыкой "Ночного проспекта" в конце 80-х, со знакомством
с какой-то неизвестной ранее западной музыкой, или
просто появилась необходимость попробовать новые способы
музыкального самовыражения? Был ли это в вашем личном
понимании переход от поп-музыки к авангарду, или вся
история "Ночного проспекта" - череда экспериментов,
равных по смелости и "независимости" от массового вкуса?

- С начала 80-х годов у нас был неограниченный доступ к
различной музыкальной информации.
Экстремально-экспериментальные проявления интересовали
нас всегда, однако мы не могли сразу подступиться к
"более сложным" формам, главным образом, по причинам
ментального характера, а не технического. К тому же
стремление к популярности требовало от нас более
попсовых композиций, особенно в условиях советской
реальности тех лет.
Однако вскоре стало понятно, что популярность заставляет
относиться к музыке как к работе: это более тщательная
отделка трэков, требующая неоправданно много времени и
сил, дорогостоящие студии, общение не с самыми приятными
людми, бесконечное повторение наиболее удачных форм,
плохая концертная аппаратура, поиск "соответствующего"
менеджмента и т.д. Тогда мы решили для себя двигаться в
сторону альтернативы, авангарда, радикализма и эпатажа,
несмотря на непонимание со стороны многих наших
поклонников и коллег. Более того, электро-поп-формат нам
уже надоел, и захотелось новых ощущений. С другой
стороны, мы поняли, что в состоянии производить
действительно оригинальную музыку, находясь при этом в
неком общем международном контексте и при этом не будучи
похожими ни на один западный коллектив.
Электронное звучание тоже имеет тенденцию быстро
надоедать, и нам захотелось соединить синтезаторный звук
с акустическими или полуакустическими инструментами,
хотя с самого начала "Ночного Проспекта" я регулярно
использовал электрогитару с разными обработками. Именно
поэтому в начале 87-го года постоянными участниками
группы стали барабанщик Сергей Павлов (в прошлом
входивший в "Проспект" и "Коррозию Металла") и скрипач
Дмитрий Кутергин (группа "Доктор", сессионные записи с
"ДК", Эдуардом Артемьевым и участие в московском шоу
"Поп-механики"), который иногда играл также на ксилофоне
и изредка пел. В это же время Наташа Боржомова стала
работать с "Центром", так как в "Ночном Проспекте" ей
уже не находилось места, а зря!
---"Ночной проспект", F.R.U.I.T.S., Volga, ваше
сотрудничество с Сергеем Летовым, с Anton'ом Nikkila,
наконец, сольные проекты - это попытки попробовать себя
и в том, и в другом, и в третьем, или разные грани,
разные ступени одного процесса, одной концепции,
идеологии? Что во всех этих совершенно разных проектах
лично для вас есть общего? Может быть, какая-то
связующая нить?..
- Говоря о всевозможных проектах, в которых я
участвовал, хотелось бы отметить, что мне интересны
различные формы и аспекты творческого процесса,
возможность взаимодействовать с разными людьми и
музыкантами. Кооперация позволяет соприкоснуться с теми
музыкальными стилями и направлениями, которые недоступны
в сольном творчестве. Для меня важно варьировать
состояния и способы музицирования, а какая-то концепция
или единая идеология здесь не имеют решающего значения.
Скорее, важность приобретает некая парадоксальность и
новизна происходящего. Поэтому мне нравится выступать в
неформальных местах и записываться в самых неподходящих
условиях. Наличие эксперимента, хотя бы для меня лично,
также важно. Мне приходилось играть на свадьбе и на
школьных вечерах, взаимодействовать с камерным оркестром
и фольклорными коллективами, участвовать в театральных
постановках и перформансах, озвучивать фильмы и научные
конференции. Я работал звукоинженером, стейдж-менеждером
и продюсером разных групп и проектов, был ди-джеем на
дискотеках 80 - 90-х годов, плюс радио, не говоря уже о
всяких экзотических местах, где мне доводилось выступать
в разных сочетаниях. Все это делалось ради творческого
эксперимента и интересного времяпрепровождения.
У меня никогда не было стремления сказать людям что-то
"важное" или донести до них свои сокровенные чувства и
переживания. Мне интересен психофизический аспект
творчества, его мистическое начало, возможность влиять
на индивидуальное и коллективное сознание,
манипулировать общественным мнением, всячески
взаимодействовать с аудиторией и с отдельным человеком,
контактировать с животными, исключая, конечно, половой
аспект, так как по натуре я довольно брезглив. Более
того, я стараюсь, когда есть время, работать с текстами
и изображением в разных формах, заниматься
журналистикой, смотреть фильмы и читать, просто валяться
на диване или общаться с "простыми" людьми, бывать на
природе, собирать грибы, ходить на рыбалку,
путешествовать и осматривать достопримечательности и
музеи, находиться в семье, наконец. Некая
конвенциональная жизнь всегда служит хорошим подспорьем
в творчестве (для меня, по крайней мере), которое, в
свою очередь, является неотъемлемой частью моего бытия.
---Алексей, по образованию вы историк. Не кажется ли вам,
что наличие систематического музыкального образования
зачастую становится своего рода препятствием на пути к
эксперименту? Я имею в виду не только то, что привитые
штудированием общепризнанных схем стандарты прекрасного
не позволяют опуститься до того, чтобы скрести железку и
молотить что есть мочи по клавишам... Я хочу сказать,
что, возможно, надо быть действительно гениальным
музыкантом, чтобы, получив музыкальное образование,
которое даёт множество полезных навыков и открывает
большие перспективы, не потерять при этом свободу,
необходимую для поиска новых путей. Ведь таких людей не
много...
- Вопрос о музыкальном образовании всегда спорный и
должен решаться на индивидуальном уровне. Если человек
ощущает необходимость в его получении, чтобы двигаться
дальше и развиваться, то его нужно получать. Если можно
обойтись и без него, то ради бога. У меня нет
специального образования, хотя в детстве я занимался
игрой на скрипке, и впоследствии я понял, что оно мне не
нужно.
Академические авангардисты (по крайней мере, многие из
них) имеют классическое музыкальное образование, что не
помешало им создать множество выдающихся произведений.
За примерами далеко ходить не надо. В рок-музыке
образование может реально навредить, а поп-музыка только
выигрывает от его наличия... Вообще этот вопрос
обсуждается годов с 50 - 60-х, если не раньше, когда
оказалось, что многие джазмены и рокеры незнакомы с
музыкальной грамотой, что, однако, не мешает им
претендовать на звание музыкантов.
Для меня понятие музыки вообще не является определяющим.
Более того, в последнее время я всё чаще отхожу от этого
термина, отдавая предпочтение таким понятиям, как звук,
звуковая среда, звуковой дизайн, линейная композиция,
вертикаль, последовательность, и всё меньше значения
придаю мелодии, гармонии, тональности и другим
традиционно музыкальным смыслам.
--Если исходить из того, что искусство - это всегда нечто
так или иначе проверенное временем и признанное, не
является ли концепция "неискусства" (noart) единственно
возможной основой для того, чтобы выйти за пределы
стереотипа, или это лишь постмодернистская попытка
примирить искусство и обыденность?
- "Движение неискусства" (noart movement) является
именно неформальной попыткой выйти за рамки стереотипа
или стандарта, который предлагает нам так называемое
современное искусство. Это движение, конечно, не
оформлено организационно и является скорее неким
мировоззренческим дополнением наших творческих
процессов, нежели целенаправленной конфронтацией с
текущими направлениями в искусстве.
С другой стороны, noart теоретически предполагает своего
рода естественность процессов, отказ от так называемой
"искусственности" и гипертрофированной значимости
произведений, на которой настаивает, например,
современная художественная или музыкальная среда,
преследуя в данном случае в основном интересы бизнеса и
личного, порой неоправданного, самомнения. Кроме того,
сам термин noart носит явно дискуссионный характер, в
нем есть элемент провокационности, а это может неплохо
обострять творческий процесс, вызывать интересный обмен
мнениями, стимулировать активность.
--Насколько современная, в частности, экспериментальная
музыка зависит от технического прогресса? Не сделалась
ли эта зависимость фатальной?
- На мой взгляд, музыка на протяжении всей своей истории
была так или иначе связана с техническим прогрессом.
Создание новых инструментов и целых технологий,
безусловно, влияет на развитие музыки. Но с другой
стороны, музыкальная технология не возникает сама по
себе, просто так, её возникновение всегда обусловлено
именно развитием музыкальной теории и, как следствие,
практики. Можно говорить о взаимозависимости музыки и
технологии, что стало особенно заметным в конце XX века.

Любая техническая новинка - это всего лишь безжизненное
железо, бесполезное вне контакта с человеком. Конечно,
можно, например, абсолютизировать компьютер, но ведь это
такой же музыкальный инструмент, как рояль или гитара,
только с другим набором возможностей и принципиально
другим способом управления. Работая с электроникой,
можно самостоятельно контролировать многочисленные
процессы и выдавать законченное произведение на цифровом
носителе, пригодном для домашнего прослушивания. Только
и всего. Ни один компьютер не заиграет самостоятельно, и
профессиональная работа на нём требует серьезной
подготовки.
Кроме того, наиболее полно возможности электроники
проявляются во взаимодействии с так называемыми "живыми"
и акустическими инструментами, при работе с голосом и
архивной, "устаревшей" техникой. Идеальная студия должна
иметь в своем распоряжении, по возможности, все виды
музыкальной техники, а пирамиду, естественно, должен
завершать компьютер, предназначенный для накопления и
последующей обработки информации.
Таким образом, в данном случае проблема взаимоотношения
творчества и новых технологий кажется мне несущественной
и затрагивающей чисто технические, т.е. второстепенные
аспекты музицирования.
--Приоритет в изобретении ряда устройств, ставших базой
для последующих революций в музыке, принадлежит нашим
соотечественникам. Это не сделало, тем не менее, из
России родины techno или электроники (во всяком случае,
того музыкального течения, с которым мы имеем дело
сейчас). Вмешался социально-политический фактор. Как вам
кажется, выросло ли в современной российской электронной
музыке поколение, достойное былой славы советской науки?
Встречаются ли, по крайней мере, интересные самобытные
идеи? В чём специфика нашей электронно-экспериментальной
сцены?
- Действительно, электронная музыка в России развивалась
и функционировала весьма своеобразно. Конечно, большую
роль в этом сыграли всевозможные реалии жизни в СССР и
ситуация в постсоветское время. Я думаю, понятно, о чем
идет речь. Надо заметить, что и в США, где творческий
процесс в основном был доступен, открыт и независим, по
крайней мере, внешне, электронная музыка всегда плелась
в хвосте у европейцев. Если в Европе исследования в
области электронной музыки имели место ещё до войны, то
в Штатах этот процесс обозначился только где-то в 60-е
годы.
Конечно, в России состоялись существенные открытия в
области электроники, но нам это мало что дало в прошлом,
по целому ряду причин. Можно говорить о начале
электронной музыки в России где-то с 70-х годов. Многие
советские композиторы и исполнители официально имели
доступ к электронным средствам и активно использовали их
в музыке для кино (Артемьев, например) или в театральных
постановках (Рыбников). Экспериментальная и "популярная"
электроника появилась у нас в начале-середине 80-х.
Можно составить большой список достойных музыкантов,
которые, вопреки различным трудностям, создавали и
создают высококачественные и оригинальные произведения.
Современная российская электронная сцена отнюдь не
ущербна и может на равных конкурировать с любой другой.
К тому же мы имеем в своем распоряжении большой выбор
уникальных электронных инструментов отечественного
производства, создание которых в 90-е годы, к сожалению,
почти прекратилось.
Единственное, в чем мы уступаем Западу, касается системы
издания и дистрибьюции музыкальной информации. За
рубежом любая музыкальная информация доступна и занимает
свою нишу, мигрируя из страны в страну по разветвленной
сети различных инфраструктур. Мы же не в состоянии
обеспечить слушателя адекватной продукцией не только
где-то в Сибири, но даже в Подмосковье. Отчасти поэтому
мы до сих пор не можем нормально интегрироваться в
международную систему дистрибьюции. Можно найти
достаточно объяснений подобной ситуации и попытаться
как-то её исправить, пускай этим занимаются
профессионалы от маркетинга. Хотя в своеобразном
российском изоляционизме тоже есть свой кайф, некое
ощущение эксклюзивности и нонконформизма...
--Возвращаясь к социально-политическим факторам... Тема
музыки и политики отнюдь не нова и, тем не менее, вполне
актуальна. Связаны ли, по-вашему, некие радикальные,
экспериментальные проявления в музыке с радикализмом в
политике и каким образом? Многие "индустриальные"
музыканты используют тоталитарную символику, вообще
поднимают эти темы (даже "Ночной проспект" - альбом
"Демократия и дисциплина")... Не кажется ли это
симптоматичным? И в чём симптом? Ведь те же музыканты в
своих интервью в один голос заявляют, что все это только
внешнее, просто нравится стилистика, близка эстетика и
т.п.
В советское время считалось, что искусство имеет
непосредственное отношение к политической борьбе (и это
в целом модернистская традиция). С приходом либеральных
ценностей все более или менее утвердились в
формулировках "искусство ради искусства", или искусство
как самореализация личности, или искусство как
коммуникация. Что вы думаете по этому поводу?
- Я бы выделил три направления, по которым
осуществляется связь музыкантов с политикой. Первое -
это искренняя вера в политический процесс и желание при
помощи творчества влиять на реальную жизнь и
политическую ситуацию. Сюда же можно отнести разные
формы протеста или пропаганды политического движения,
идей и т.д. Второе - это увлечение той или иной внешней
эстетикой, связанной с какой-то политической реальностью
(тоталитаризм или мусульманский фундаментализм,
например), без каких-либо далеко идущих выводов. По
приколу, как говорится. Третье - это стремление
(сознательное или подсознательное) отражать и в какой-то
степени переосмысливать существующую реальность, в том
числе и политические процессы. Здесь речь идет не о
пропаганде или протесте, а просто о фиксации в
своеобразной форме того или иного явления или комплекса
явлений.
Конечно, все три направления достаточно условны и могут
в реальности тесно переплетаться. Кроме того, многие
музыканты просто стремятся заработать часть денег,
которые крутятся в политике, с тем, чтобы содержать
семью, например, или поддерживать творческий процесс на
должном уровне. Кто-то пытается использовать политику
для "пропаганды" самого себя.
На самом деле музыка сама по себе достаточно влиятельная
штука. Причем ее влияние гораздо более тонко и
долговременно, нежели примитивные политические лозунги и
даже различные идеологии, которые, так или иначе,
требуют дополнительного осмысления. Музыка проникает в
сознание человека незаметно и быстро, по самым разным
каналам, как невидимый газ, непосредственно влияя на
эмоциональное состояние или психологию людей, что в
какой-то степени более существенно, нежели попытки
интеллектуально осмысливать реальность путем длительного
и кропотливого анализа.
Творческий человек самостоятельно определяет степень и
уровень взаимодействия с политикой и реальностью в
целом. Для меня политика сродни спорту или театру. Она
служит скорее неким прикрытием, маскировкой для скрытых
от большинства истинных процессов принятия решений.
При помощи музыки можно эффективно манипулировать
сознанием человека, его поведением или умонастроением.
Неудивительно, что популярность многих звезд гораздо
более реальна и значительна, нежели популярность
большинства политиков. На мой взгляд, музыканты в
основной своей массе достаточно циничные и эгоистичные
люди, порой весьма прагматичные. Как и большинству
артистов, им свойственно лицемерие и вера исключительно
в самого себя, настоящий эгоцентризм. На судьбы мира нам
плевать, как говорил Христос в молодости.

Алексей Борисов: "Музыка проникает в сознание человека
незаметно и быстро, как невидимый газ"...
Макс Хорьков
В интервью с Алексеем Борисовым, известным деятелем
российской экспериментальной и электронной музыки, мы
коснулись проблем сосуществования музыки и политики,
музыки и технологии, музыканта и окружающей его
действительности.

Ночной Проспект
Группа "Ночной проспект" известна с середины 80-х,
когда музыканты Алексей Борисов и Иван Соколовский
начали писать музыку в духе electro-pop, что было
определенным новшеством для советской рок-сцены.
Затем стиль коллектива сильно менялся, впрочем,
как и его состав... Были гитарно-индустриальные
эксперименты, танцевальная техно-музыка, попытки
критического переосмысления сложившихся
стилистических клише и формальных рамок
современных музыкальных направлений. Одновременно
от группы как бы отпочковывались, приобретали
самостоятельный статус другие проекты (следует
упомянуть, в первую очередь, такие проекты c участием
Алексея Борисова, как "F.R.U.I.T.S.", "Atomic Bisquit
Orchestra", "Volga", а также творчество Ивана
Соколовского, покинувшего группу в 1989 году).
"Ночной проспект" не прекратил своего
существования, однако на данный момент
представляет собой непостоянное и "дискретное"
явление, выступая скорее как форма для реализации
различных новых идей Алексея Борисова, поэтому
текущие состав и стилистику коллектива определить
крайне затруднительно.

Биография
Группа "Ночной проспект" была создана в 1985 году
Алексем Борисовым и Иваном Соколовским. В группу
также вошла вокалистка Наталья Боржомова. Cразу
были записаны альбомы "Незнакомые лица", "Микробы
Любви" и "Плащ (Бархатный сезон) " с Новым Романтиком.
Группа активно выступала и
пользовалась определённой популярностью в
неформальных рок-кругах. В 1986 году музыканты
начинают экспериментировать с синтезаторами и
ленточными кольцами.
В 1986 году группа записывает два альбома "Цвета
позолоченных лет" (электронные ремейки на старые
вещи группы "Проспект") и альбом "Гуманитарная
Жизнь", в записи которого принимали участие также
Жанна Агузарова ("Браво"), Тэрри ("Алиса") и
Алексей Познахарев ("Проба 1000"). В 1986 году из
группы уходит вокалистка Наталия Боржомова.
Музыканты занимаются записью сольных проектов:
Алексей записывает электронный песенный альбом
"Богатство" (под псевдонимом Алексей Столичных), а
Иван занимается авнгардными эмбиентно-электронными
экспериментами в рамках проекта "ТВД". Вскоре
музыканты объединяются и записывают два
медитативных эмбиентно-вокальных альбома
"Демократия и Дисциплина" и "Новые Физики". С
программой "Новые физики" группа выступила в
городе Таллинн в 1987. В том же году группа
записала импровизационный инструментальный
dub-ambient альбом "Курорты Кавказа".
К 1988 году сформировался новый состав группы: А.
Борисов (гитара, вокал, перкуссия,композиция);
Иван Соколовский (композиция,программирование, клавиши,
электронная перкуссия); Д. Кутергин (электронная
скрипка, вокал); С. Павлов (барабаны). Это
отразилось и на стилистике группы. В 1988 году
была записана техно-индустриальная концертная
программа "Кислоты".
В 1989 году группу покидает Иван Соколовский, на
его место приходит клавишник Алексей Соловьев
(позднее лидер группы "Ракета"). В этом составе
группа совершает турне по Европе. Следующий альбом
"Asbastos" в целом выдержан в той же стилистике,
что и "Кислоты". Вскоре после "Асбастоса" группа
записывает альбом "Сахар", вышедший в 1990 году на
шведском лейбле Accelerating Blue fish. Затем
был альбом "Музыка для танцев", выполненный в духе
модных в то время форм танцевальной музыки в
несколько ироничном ключе и с англоязычными
текстами.
C 1991 : "Ночной Проспект" выглядит как экспериментальный
модульный проект в основе которого лежит
гитарно-индустриальная музыка разного характера,
исполняемая различными составами музыкантов.
Параллельно Борисов участвует во "F.R.U.I.T.S."
(абстрактно-амбиентный, минималистичный no art
проект совместно с Павлом Жагуном, с 1992 года) и в
психоделическом сессионном проекте "Atomic Bisquit
Orchestra".
В октябре 1992 "Ночной проспект" записывает
концертный альбом "Yello tables". Несколько работ
из этого альбома вышли на сборнике "Ptuch Zone". C
этого момента "Ночной Проспект" занимается в
основном сессионными импровизационными программами
в составе: Алексей Борисов (гитара,
импровизационный вокал), Константин Божьев (гитара), Игорь
Гоцманов (барабаны), Стив Лотиан (бас), Иван Черников (бас),
Айрат Насыров (бас), Павел Жагун (гитара, клавиши).
Иногда к группе присоединяются Павлов и Кутергин
и певица Светлана Елькина..
В 1994 году Борисов, Жагун и
участники московских коллективов "Alien pat Holman"
и "Mushrooms" записали ряд гитарно-шумовых
импровизационых работ под названием "Joint
commitee".
В 1995 году группа преображается в
экспериментально-электронное трио (А. Борисов/Р.
Лебедев/И. Гоцманов) и становится весьма
эпизодическим студийным и концертным явлением.
Изредка музыканты появляются в различных клубах с
преимущественно электронно-индустриальными и
шумовыми программами. Также под названием "Ночной
Проспект" выходят сольные и совместные работы
Алексея Борисова.
Весной 1998 года в московском клубе "Край"
состоялось совместное выступление "Ночного
Проспекта"(Борисов, Норвила, Лебедев)
и noise-музыкантов из Японии "MSBR" и
"Government Alpha". Далее, можно отметить
выступления "Ночного Проспекта" на фестивале
электронной музыки "Вирус1" (Борисов, Лебедев,
музыканты Spies Boys плюс перформанс группы Север)
а также на фестивале индустриальной музыки в мае
1999 года в московском
клубе "Реактор" (в составе: Алексей Борисов,
Алексей Петин). Музыканты представили весьма
энергичную индустриально-коллажную программу,
которая стала феерической кульминацией всего
мероприятия.
Автор, источники - Александр Алексеев. 44100Hz;
Интервью с Алексеем Борисовым в журнале RWCDAX;
Резюме Алексея Борисова на сайте клуба "Скрин";
Эпидемия электроники.

Магнитоальбомы:
Незнакомые лица (1985)
Микробы Любви (1985)
Плащ (Бархатный сезон) (с Новым Романтиком) (1985)
Цвета позолоченных лет (1986)
Гуманитарная Жизнь (1986)
Демократия и Дисциплина (1986)
Новые Физики (концерт в Таллине) (1987)
Место встречи - дискотека (сборник ф. Мелодия, LP) (1987)
Кислоты (1988)
Вильнюсский Концерт (1988)
Асбастос (1989)
Лава-2 (1989) (LP сборник, Мелодия\Лава)
Лава-3 (1989) (LP сборник, Мелодия\Лава)
Cахар (1990) (LP, Accelerating Blue Fish, Sweden)
Асбастос (1992) (LP, SNC records)
Музыка для танцев (1993) (CD, BSA records)
Птюч Zone (1995) (CD сборник, RDM records)
PL Flying High (1995)(CD сборник, Пурпурный легион)
Кислоты (+ Демократия и Дисциплина) (1995) (CD/MC, RDM rec.)
Гуманитарная Жизнь (1996) (CD/MC, Electric rec./Союз)
Транс Сибирский Экспресс (1997)(2CD сборник, Пурпурный Легион)
Future Sound of Moscow (1998) (MC сборник)
Japanoise action in Russia (Live at "Krai",
Moscow, 28/06/1998 + recycled material) (CD-R, Insofar Vapor Bulk 2000)
Концерт в Вильнюсе 1988 (CD-R, Grief recordings 2000)